《儿女情长》创作心得 陈治武欣

陈治、武欣（天津）儿女情长中国画／172cm200cm

一、创作缘起：

生活中有太多平凡无奇的瞬间，以至于我们经常性的熟视无睹，可是不知是什么时候，不知是由于什么情绪，我们却突然被某个瞬间的情景打动，触景生情，铭记于心，而这样的瞬间便不再平凡的坠落于时间的长河，反而被我们珍藏并记录。或许是因为一首歌、一篇文章、一句诗，也或许是因为一幅画，就轻易地将心弦拨动，将记忆中的珍藏重现并被温暖被幸福。

每个人心之所系的是什么？是家，是亲人，对家的眷恋是心底最柔软的所在，我们在外无论经历了什么波折起伏，收获了什么，失去了什么，最终都愿意回归于家的平静港湾，接受亲人的祝福与抚慰，这是中国人传统的家庭观念。

作为画家，我们一直都对家庭题材很感兴趣。我们始终觉得画自己有所感悟的生活，才是最符合自我的表达方式。从五年前的《零点》开始，到今年创作的《儿女情长》，随着年龄的增长，我们对于家庭和亲情有了更为深刻、全面的理解和认识，视角也从小家庭的起步、成长转移至大家庭的喜乐、悲欢。离家奋斗的年轻人，工作繁忙无暇探望父母，留守家园的年迈老人翘首盼望孩子的归来，这是中国目前很大一部分人的家庭现状。回家也许就是时常会想起却不能实现的愿望。所以我们选择表现远游在外的儿女归家探望父母，三代团聚的场面。

二、创作过程：

1、构图之中蕴含情感因素：

《儿女情长》最初的创意构思是团块构图，表现一家人围坐桌前，其乐融融，以期表现团聚之意。小草图设计了不少，但都不十分满意，有的是觉得形象不够突出，有的是因为造型不够理想，有的则是不能凸显主题，似乎总是感觉欠缺了什么。恰逢此时，父亲重病住院，在漫长的陪护过程中，我们内心里对家庭的情感和认知都悄悄发生了变化，表面上单纯的团聚的喜悦是不足以承载更深一层情感内核的。团聚虽然幸福，却也预示了下一次的分离。在这样更进一步的思考中，看似圆满的团块构图显然不符合我们所想要表达的情感内涵，而打开来的分散性构图则更加开阔，轮椅的加入也更加强了造型的形式和张力。最终，敲定以母女俩为一组，动态稍大，造型突出，以母亲的正面形象为重点，其余三人形态稍静，混为一组，造型稳定，父亲的侧面形象作为次要突出。这样的安排既点出了回家主题，也暗含着分离的情绪，有主次，有形象，又能画出造型。虽然构图略显散，但鱼与熊掌不可兼得，这样的安排已是最佳了。

2、画面情节中发现造型：

在《儿女情长》中最为突出的造型显然是母女俩，我们考虑到在家庭之中作为能更充分的释放亲情的目标应放在母女之情上。如何找到母女间的互动以及充分的表现回家这一主题的造型，让我们颇费思量。这母女俩既要有生活的真实感，又要有瞬间的永恒感，既要贴近主题，又要艺术美感。要想找到生活和艺术之间的平衡点，只能更深的挖掘生活，更切身的去感受生活，才有可能发现并创作出理想的人物造型。中国人的传统中很重视吃，有长接短送的讲究，亲人从外地归来，就吃面条，以示长接不走，儿女归家，妈妈自然少不了要亲自擀面条，而女儿回家则迫不及待的给妈妈展示带来的礼物，妈妈的手上仍粘着来不及洗去的面粉，只能将手臂高高扬起，免得碰脏了新衣服。母亲扬起手臂的造型是我们非常满意的，丰满圆润的手臂上扬是很具有古典主义气息的，沾满面粉的手既造型饱满，又暗合面条的寓意，妈妈的整体造型，坚实有力，张力十足；面带喜色，生活虽有不幸，但仍然乐观坚强，流露出母性的坚毅和温暖，张开的双臂也寓意着母亲对于家庭的支撑。

女儿的造型虽是一早就确定下来的，却是最晚定稿的。我们一度矛盾于造型是要更加生活化更具生动性，还是要有恒定的美感。最终还是倾向于塑造更具有永恒性美感的造型。而且，由于画面是横幅构图，将胳膊拉直拉长，配合柜子、桌子、衣箱的横线，对画面的整体横势都起到强化的作用。这个造型，我们曾反复找模特画速写，以期获得更生动的造型，可是我们发现，其实真人是无法做出完全令人满意的造型的，这就需要我们坚决地做艺术的处理加工，而绝不能仅仅满足于对真实的描摹。虽然我们画的是写实风格，但并不是自然主义。仅仅女儿的这一造型我们就画了三稿，但都不满意，始终感觉不舒服，却找不到症结所在。在请教了何家英老师之后，老师的话点醒了我们，这么大的一幅工笔画里没有一组漂亮的线条是不行的。回去后马上重新起稿，加强了这个人物的衣纹韵律和节奏，使画面中的线的因素得到了强化。整体造型也更概括，主体也更为突出了。

家庭题材能否画出生活气息是非常重要的，记得天津作家王小柔曾说过：什么叫生活气息?那就一个字，乱。画《零点》时我们也非常注重这一点，故意使画面很满，东西很多，也力求既真实又艺术化的表现年轻人的生活。在《儿女情长》里，我们仍然很注重对生活气息的再现，比如：桌上给爸爸带来的药和补品，面条、水果、还未来得及收起的旅行箱、孩子的书包、草帽、日历上标记着到家的日期.我们力求在每一个细节上都紧扣主题，力求在每一个物品的安排上都不是言之无物、随意无序，这样也使画面的关系更为合理。比如，在小孙女的脸后面加了白色的药盒，既是为了画面的需要，也是为了用白色来衬托五官。在绘画上，像这样的物品其实都应算是多余因素，既非主要因素，也非次要因素，但多余的有时恰恰是绘画中的看点，尤其在工笔画中用好了会使画面增色不少，用不好则有堆砌之嫌，我们力图在多余因素的利用上做到既丰富巧妙又不显累赘。

3、关于色彩：

《儿女情长》的色彩应该说是中规中矩的，所有色彩的设置安排都是围绕着家这一主题的。这幅画的色彩不同于《零点》的年轻人的小家庭那样的明快、时尚、清新，但却是温馨温暖的，而又符合老人的家庭布置，沉稳、和谐。我们始终很坚决的进行主观处理，将色彩定位于暖色调的赭、褐、绿、黄的搭配上，运用同类色、补色和无色系（如白、灰、黑）来中和、呼应。欣慰的是，这幅画的色彩关系很和谐、浑成，达到了预期的效果。

4、关于技法

很多看过《儿女情长》的人都对这幅画的表现技法感兴趣，会被画面里的某些细节的真所吸引。有人觉得水果很诱人，报纸就像印上去的一样，毛衣好像真的织出来的其实这幅作品的技法毫无特殊之处，无非就是很传统的工笔画技法的组合，最传统、纯粹的勾线、罩染、分染、填染、沥粉等。任何绘画对技法都应是有所要求的，工笔画更是如此，在这幅画上，我们毫不掩饰对能力、技法的呈现，但并不是在炫技，而是追求工笔语言纯粹且合理的运用，以期绘制一张精良、上乘、纯正、有品格的工笔画。

工笔画的生命力在于绘画之中的意的表现，有很多人说工笔画过于制作，过于工艺，失去了中国画的传统精神内蕴。我们在画的过程中也时刻提醒自己不要在长时间的绘制过程中丧失了绘画的感觉，麻木了对意的追求。也较为注意在画面处理中巧妙的加入混的和虚的来解决过于实的问题。在所有技法之中，我们其实最为重视的是线，线的表现力，线的韵律感和书写感。线条是国画生命力的体现，是画面的支撑，甚至观者可以通过线来感受绘画的气息、追求和意趣。工笔画的用线注重形式、韵律、造型、状物，所以必须要兼具表现力和写意性。我们立足于写实主义绘画，但如果想画好写实，却应该在它相反地方向找到突破。用具象的手段作为表现的方式，也应注重在具象之中蕴含的抽象因素，包括线的排列、黑白灰关系和色块的分布等等。

5、关于一些遗憾和感激：

这幅作品倾注了我们很多心力，获得了一些肯定，但也留下了一些遗憾。由于画面是横幅，尺寸上有所限制（横长不能超过2米），使得构图只能压缩，如果画中的两组人能再拉开些距离，画面的构图张力可能会更大，更开阔。画中女婿的视角问题也是很大的遗憾，在定稿之初，我们也考虑将女婿的头侧过来也看向母女俩，这样更加突出主体，人物视角也更为集中。但是也考虑到女婿的次要因素，造型动作不宜太大而显眼，所以放弃了前面的思路。但一些观众、同道在看画之后也反映这个造型还是应该将视线引向母女更好，确实那样效果会更好些。还有的老师认为画面物品太多，但物品多是有意安排，想表现浓郁的生活气息，也是衬托主题的需要。这个问题上我们还需再多加思考，如何提炼生活，艺术的表现生活。一幅作品，留有遗憾是好的，这一幅的遗憾就是下一幅的方向，也是一种别样的动力。

在合作画这幅作品之前，我们曾约定，无论谁，对哪个地方不满意，都要随时停下修改。我们确实也是这样执行的，构图反复推敲，造型反复修改，甚至推翻重来，画好了不满意再洗掉，讨论、争论最终，作品完成时，我们的内心有着满满的充盈感，一笔一笔的画出这样一幅作品着实不易，里面有我们对于人生、未来的走向的诸多感悟，里面承载着我们对绘画艺术的信仰、追求，这幅作品是我们的倾诉和表达。我们觉得艺术应该有经典意识,好的作品在每一个角度都应经得起推敲，在任何时间都经得起考验，应该能让不同层面的观众从画中获取到不同的信息，老百姓看到了实实在在的生活，专家们看到了好的艺术作品。

在创作《儿女情长》期间，我们得到了很多帮助，有给了我们很多引导启发的老师，有给予我们支持帮助的领导，有亲朋好友不辞辛苦充当模特，有家中老人为我们解除后顾之忧，使我们能专心创作，对这些，我们心中充满了感激，也使我们深感不能松懈，仍需努力。

《桥上的风景》创作谈 何红舟

何红舟（浙江）桥上的风景油画／235cm195cm

从2013下半年到2014上半年我画了两张有关林风眠先生的历史画创作，其中一张就是为参加第十二届全国美展创作的《桥上的风景》。《桥上的风景》一画主要是以肖像的形式表现林风眠、吴大羽、林文铮的欧洲留学生涯。画题之所以叫桥上的风景，最重要的意义是关于桥。巴黎是当时世界艺术汇集的中心，留学巴黎这一行为本身就具有沟通中西的桥梁意义，而桥作为艺术家心灵外化的一种手段，它既与现实关联，又连接历史。因此，创作构思以桥为主题，用肖像的方式表现三位艺术家，这对他们在中国美术史上的地位来说，正好起了点题的作用。

为老校长林风眠先生一代人造像，对身为中国美术学院油画系教师的自己而言理应是自然而然的一件事，但是细想起来，其中包含了情感堆积、感受深化的过程与机缘。

自2006年开始，我在国家重大历史题材美术创作工程中，为表现中共一大会议进行了许多民国时期的资料收集工作。恰好是这次历史画创作的缘故，在大量的查阅资料的过程中更深地走近了那一时期的人和事，开始对民国知识分子的命运产生浓厚兴趣。民国的历史是一段跌宕的近代史，许多知识分子在民国初期出洋留学，归国后正一展身手时，却遭遇国运不济、国难当头的时期，其个人命运的起伏让人唏嘘不已！当然，吸引我眼光的是许多老照片中文化人的身影，他们的穿着、打扮所构成的形象感，让人难以忘怀。不同于普通老百姓，民国时期的知识分子无论是身着洋装还是穿长衫，大都潇洒、倜傥、风度翩翩。即便是在抗战期间，西迁的大学教授们也会在聚会拍照时留下郊游一般的装束和从容的表情。但当真正了解那一时期动荡生活带给人们的绝望、企盼，才更深地体会到那些装束、表情背后饱含的辛酸。尽管抗战时期颠沛流离的生活带给他们无尽的苦难，他们中的一些人依然怀揣理想、仰望星空，完成了个人学术生涯中重要的著作，如梁思成的《中国建筑史》、金岳霖的《知识论》等。对这一时期史实的接近，让人感受到国家命运与个人命运之间的交集，使我总有一种冲动，想把极富历史感的民国知识分子形象留在画面上。

2013年下半年，学校动员为老校长林风眠的纪念馆创作一批历史画，我几乎没有犹豫就选择了林风眠1938年带领国立艺专师生西迁这一题材，这种选择基于自己对抗战时期知识分子的境遇认知所产生的情感，而这一时期也确是林风眠先生个人命运的转折点，由象牙塔走向民间，从此脱离官场，无论后来遭受多少磨难都深潜于融汇中西的绘画实践之中。《西迁途中的林风眠》完成后，在准备第十二届全国美展期间，正好与同事们一道为油画系的国美之路展览做画册的编辑工作，对学校历史的梳理让人感慨于林风眠、吴大羽、林文铮等在青年时代业已形成的调和中西艺术、创造时代艺术的理想、为艺术战的人生态度，以及他们为实现这一使命所付出的苦难人生的代价。两相对照，不断加深了对老一代艺术家的理解，这是我以林风眠先生的留学生活来构思创作的重要原因。

在创作构思的过程中，我曾数易其稿。起初，我只是确定了以人物肖像形式来表现林风眠等人的留学生涯，然而画中的主题要呈现什么、安排什么样的场景，以及如何处理人物之间的关系等问题并不明朗。在图片资料收集的过程里，有两张老照片一直萦绕在脑海中，一张是林风眠、李金发、林文铮三人在德国游学时的合影，另一张是林风眠、林文铮、吴大羽在法国巴黎的合照。在对两张照片的反复凝视中，我逐渐明晰了人物的形象感觉以及人物的组合方式；然而要找到一个什么样的主题，才能将他们留学生涯的意义体现出来的办法却还在摸索中。在不断经营、变换小稿的同时，进一步阅读有关他们留学时期的研究资料，看到了林风眠融汇中西的学术主张与象征派诗人李金发以及德国表现主义绘画之间的关系，进而联想到德国表现主义绘画团体桥社的绘画主张与民国知识分子在西学东渐中所具有的桥梁作用，最终确定了以桥作为创作的主题，画面的形式和人物与场景的关系由此展开。

就绘画的主题与形式的关系而言，当下的历史画创作既有题材选择、主题思想与形式之间关系的对应与匹配，同时也注重现代艺术中主题与形式被看作是一体的可体验的感性呈现，历史画创作不是绘画发展的过去式，而是作为绘画的一种表现方式存在着。我在创作中考虑更多的是：如何把握自己的真切感受与一种集体记忆之间的共生关系，如何将自己的体验在绘画形式的推敲与绘画的过程中生发到具有绘画表现力的高度，这是我在近些年历史画创作中所持的基本态度，也是创作《桥上的风景》一画中所追求的目标。

回顾《桥上的风景》的创作过程，一方面有多年来在写生中获得的绘画感觉，以及近些年从事历史画创作经验的延续；另一方面也包含了自己的绘画态度形成过程中所得到的滋养。我的绘画学习阶段正值中国改革开放之初，从附中到大学再到留校任教，经历了伤痕美术、'85新潮、新古典绘画等层出不穷的艺术运动的荡涤，其间既有师友们在教学与创作的开放与坚守中带来的思考，也有如赵无极绘画讲习班、尤恩绘画短训班、司徒立当代绘画讲习班不断地以开放的眼界让我们重新审视绘画的契机。近些年许江院长提出的有关绘画表现的强度、绘画本体的纯度、绘画思考的深度的体象三度方法论，带动中国美术学院油画系师生为重塑绘画感受力而孜孜以求。我感谢这样的氛围，使得自己有机会凭着对油画的一份热爱，心无旁骛地去探究老一代艺术家所倡导的油画本体语言的深浅，并在历史画创作中努力实践油画语言在表现历史题材方面所具有的魅力。

当我凝视老照片中林风眠、吴大羽、林文铮、李金发欧洲留学时的身影和他们透过镜头的眼神，不禁想起林风眠在1924年留学期间创作的巨幅历史画《摸索》，林先生在画中以表现主义的手法描绘了人类文明中重要的文学家和艺术家的群像，把艺术创造蕴含的内心激荡展现为天下关怀的历史情怀。在相隔90年后，我在《桥上的风景》创作中表现林风眠先生一代人伫立巴黎桥头的身影，是想以回望的目光表达敬意，并希望以绘画的方式记住历史。

而立之年之《而立之年》 彭伟

彭伟（重庆）而立之年版画／120cm80cm

孔子云：十五而有志于学，三十而立，四十而不惑80后的我们，作为新中国改革开放后的第一代年轻人，已渐次步入而立之年。在沐浴改革开放的洗礼之后，我在深思：身为社会的一份子，对所经历的社会发展进步如何以艺术进行抒怀与表达？对社会的责任与回馈，我刻骨铭心。

一

前些年，我主要致力于黑白木刻本体语言的研究。扎根于传统文化的肥沃土壤之中，试图对传统视觉经验再度融会、回归与创造。毕业之初，我背井离乡,工作生活于两地,疲惫地穿梭数载。理想与现实的巨大落差，使我对人生价值、社会生活和艺术本质的理解，有了新的明辨和主张。我的艺术创作从对传统文化的重新阐释转变到对当下社会城市化进程中呈现的人文风景的关注与思考。期间新旧交替,高速发展的城市化进程深刻的影响与改变着中国十几亿人的生活方式与生存状态。时代的快节奏使我们应接不暇而无法喘息。这个时代的人们，尤其是进入而立之年的青年一代，目睹了中国社会在短短数十年间的巨大变化,从上世纪八十年代初的计划经济、城乡二元结构到九十年代的社会主义市场经济加速和扩大开放，再到今天的城市高速发展、多媒体智能化、汽车时代等等。数字化社会与网络化信息给我们生活带来的快捷,也带给我们内心深处的情感变迁，城市化和工业现代化提供给我们充裕富足的物质环境和便捷生活条件,也带来生活品质的改善与个体素质的提高，同时现实激烈而残酷的社会竞争等与之并存。这些都使我们痛苦并快乐着，既困惑又自信、既有压力又有动力。这些构成了我前期阶段性艺术创作中所要表达的时代性元素。

二

研究黑白木刻艺术从关注当代城市化发展过程中所呈现的人文风景，到反映人物自身精神内涵的转折，是在吸取欧洲木口木刻(Woodengraving)艺术的精髓之后。

早年受现实主义绘画的影响，我极为热爱肖像绘画，兴许这便是自己后来对于艺术本初的基点吧。中学时代，我来到西南重镇重庆追寻艺术之路。重庆这座中国的山城，长江、嘉陵江两江环绕、山峦起伏，有着悠久的历史和深厚的文化传统。早在四百多年前就产生了梁平木版年画，二十世纪三、四十年代重庆作为中国战时陪都，集中了全国优秀的美术家，许多美术家拿起了刻刀，创作了大量反映民族救亡的黑白木刻作品,成为新兴木刻的生力军。解放后，重庆又聚集一批了中国优秀的版画家群体，形成了著名的四川黑白木刻。新时期重庆的版画家传承了优秀传统，高扬中国黑白木刻的旗帜，使重庆成为当代中国黑白木刻的创作基地。我本科与研究生七年受教于文化积淀深厚、思想活跃、人才辈出，美术教育有着60多年优秀传统的百年老校西南大学,影响和促生了我的人生情怀、品性与素养。我的研究生导师全国著名版画家戴政生先生，他的活跃的学术思想、坚韧的人格魅力深刻影响了我，一直感染、鞭策、促使我对艺术执着的追求与进取。

本科时，对欧洲古典艺术的酷爱，学习研究拉斐尔、安格尔、普吕东、契斯恰科夫等诸位大师的艺术，自己画了大量的素描，为后来进行古典木刻的研究奠定了坚实的基础。在研究生和工作的一段时期，我较为系统的研究了丢勒木刻版画、高尔久斯的雕刻铜版画、多雷的木口木刻版画等。光影与形体、数学规律性图像、古典审美取向与对木刻、木口版画的重要媒介木版的特殊情感，都融汇在我人生艺术的血液之中。

近年来，木口木刻细腻、缜密、逼真的艺术魅力，着魔式的吸引着我。因其是欧洲传统与濒临消亡艺术的缘故，一直苦于无缘相遇。2011年，保加利亚籍荷兰著名木口木刻版画艺术家彼得拉沙洛夫（PeterLazarov）先生来四川美术学院讲学，我学习研究了欧洲传统木口木刻版画艺术与方法。它唤醒了沉睡在我心灵深处对于十九世纪唯美主义绘画的热爱，并跃然于版面与雕刀之间，刻制创作了具有中国传统文化与现实人文和当代观念的一系列木口木刻艺术作品。其中，尝试用这种技术在木面木刻的板材上，创作较大黑白木刻《游刃有余》反映邓小平生活情节的作品。从中我发现了木口技术与木面材料之间优势互补的可能性。于是，攒积了多年通过这种技术逼真、深刻反映人物肖像内在精神的愿望在异常强烈地萌动。

三

青年意味着希望，青年意味着未来。黑白木刻《而立之年》，是自我和同龄人的写照。从主题的构思与塑造形象的技巧都面临挑战，也许正是这种艰难的选择激发了自己的创作激情。

《而立之年》创作的整个过程中，我注重的是对人物情感与心理情绪的描写与刻画。承前启后的80后的神情气质，与60、70乃至90后的异同，是我作品刻画的重点和精彩之处。对大量的人物形象筛选之后，采用了身边一位普通的同龄男性青年为原型。他那略带迷茫却自信的目光、青葱岁月的印痕和痘疤，也许这正是我们80后一代青年从青涩走向成熟的最好见证。他阳光帅气、健康、积极向上并充满朝气与活力，卷曲的头发、方正的脸庞、厚实的嘴唇、时尚的眼镜、清爽的衬衫与稳重的外套，无不散发着浓郁的时代气息和独特形象。

怎样才能完美的展现自己的构思呢？我选择了欧洲传统木口木刻技术，采用了当代视觉语言的图片技术和大尺幅构图，力图把木口木刻特殊的品质以新颖陌生的视觉感受呈现出来，用黑白颜色的极限、逼真具象的图像、传统古老的技艺、人类耐以生存的伙伴木料这一媒介，夜以继日、痴迷忘我的沉浸于创作之中。木面木材特点的局限，我顺势利道在木纹方向上组织出线条与丰富的层次。在仅有的空间里尝试一种新的具有古典木口木刻品质与当代审美取向的黑白木刻语言，使之本土化，成为中国当代版画语言的又一种表达方式。解剖、光线、质感、空间、情绪等等人物面部关键因素的塑造，都来源于我多年来对艺术语言的深刻理解、锤炼和把握，较好地控制和处理了创作时出现的复杂性、偶然性和苛刻性。在雕版过程中，如履薄冰，丝毫不敢懈怠。印刷有相对的难度，稍有不慎，整件作品便功亏一篑。因此伊始数日，未有一件作品可以谓之作品，几近心灰意冷。然而破茧成蝶还需锲而不舍的坚持，历经数件作品的磨砺，逐渐琢磨出其中之奥妙，才有七分之一二成功率的可能。

在创作的两百多个日子里，尚无古法可师，亦难以把握木口木刻技术与巨大板材之关系。我只能将对艺术的热情转化为持之以恒的耐力，犹如过河卒子，屏住呼吸，严肃而轻松、大胆而细致地雕凿着每根线条。天天对着版面上已经诞生的线条、正在孵化的线条、还未规划的线条仿佛千万条线瞬间都拥有自己的生命，在黑与白的海洋里畅游。有时候，一天刻一两个小时，有时候，持续六七个小时。不论时间长短，心态的平和与精神的饱满是作品质量的保证。整个过程仿佛一场充满挑战的马拉松。

一路走来，感觉自己涉艺不深、顿悟人生。未来岁月，更将以勤补拙、锤炼技艺、升华思想、精进艺术。时下社会予以而立之年的我们如此富饶之资源，自己义不容辞的为社会添砖加瓦，高歌人生、锐意前行。